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20 sonetos netos / (Texto leído en la presentación)

Mattoso translucinado


por Raquel Olea

Ya en el título, Veinte sonetos netos, el editor-traductor de este libro se ha hecho cargo de dejar que se escuche el eco, la aliteración, la repetición, el deslizamiento, la extensión o el corte de los significantes, operaciones que hacen proliferar las significaciones de estos sonetos a los que se ingresa por la materialidad de la escritura, por la forma fijada en la tradición del soneto, con la que el poeta y su translucinador dialogan y se interrogan también entre ellos.

La genealogía de esta afición neta la establece el propio poeta en el prólogo, Latinidad sin latitud, al precisar su filiación en la tradición ibérica del género antes que en la matriz itálica de éste y en la lusófona antes que en la castellana. Por Camoes y Bocage, dice, pasa al principal representante del barroco brasilero, Gregorio de Matos.

Hay también otra vía de acceso a su poesía, la que lo sitúa en la transgresión al interdicto, en la producción de signos antihumanistas en la relacion de infracción con los mandatos sociales y de placer en la crueldad y el escarnio, en el sadomasoquismo y la excentricidad, ésa que le viene de la llamada poesía marginal de la década del setenta. Del posible o imposible encajamiento de estas procedencias, más otras vecindades dadas por "la infinita oscuridad de la ceguera" se escriben a fines de los noventa estos poemas, traducidos de textos en portugués por el translucinador Isaac Dentrambasaguas, quien se autoconstituye en un yo más, alter ego o heterónimo de la multiplicidad de sujetos poéticos desplegados por la escritura de Glauco Mattoso. VEINTE SONETOS NETOS Y UN POEMA DESPARRAMDO es producción del traductor translucinador, quien ha tomado textos de los sonetos tópicos, sonetos nojentos, sonetos barrocos, sonetos colaterais, escritos originalmente en portugués y publicados en su mayoría en 1999. El poema desparramado es el único poema del libro escrito originalmente en castellano y publicado en el libro GALERIA ALEGRIA en 2002. Dentrambasaguas sobrepasa el lugar del traductor, se instala en el texto y se arroga funciones extraordinarias, como por ejemplo la de contaminar de cursilería amorosa nerudiana lo cool y distante de la sensibilidad de Mattoso de cualquier discurso hegemónico — pero con eso no me voy a meter más allá de decir que estos poemas podrían tambien productivizarse en los multiples deslices, cortes y cruces que, entre otros, conectan este texto con el amor, la desesperación y el desparramo.

Dentrambasaguas encausa la circulación de flujos de una multiplicidad poética operada por la produccion de dualidades, de entremedios, de proliferaciones, de significaciones señaladas en parte por los pliegues del nombre del poeta, en parte por los efectos infamiliares de sus otras filiaciones.

Empiezo por el nombre. Autofiliado al poeta barroco brasilero Gregorio de Mattos, a quien sin duda le hace un guiño con su nombre, declara: "lo propio — en sentido figurado: Mattoso quiere decir bosquimano, o loco”, la referencia reconoce triplemente un padre, un dato personal y una localización en el verdor de su Mato Grosso brasilero, "Glauco, tirando para verdeado". Pero un deslizamiento gráfico, una sustracción de dos grafias del nombre del padre llevadas al nombre propio, producen una nueva significación, un valor agregado del nombre, situado en el entremedio de su (im)propiedad, para abrir el significante a la marca corporal de su pérdida, el glaucoma que le quitara la vista. Desde el reconocimiento de esa particular metamorfosis extiende otra filiación, ahora a Kafka y reclama su derecho a atención: "metamorfoseado fue bien barata, Kafka, objeto de estudio y de aprecio; tras quedar ciego pienso que merezco una pizca de atención, aun ingrata". Es en los entre, en las plegaduras de la escritura donde el lenguaje de esta poesía potencia encuentros, diálogos, disputas poéticas, que desdoblan las obsesiones del texto por medio de operaciones recurrentes de aliterar, repetir, sustituir fonemas y palabras que performan una identidad de errancia, de tanteo; de toques y toqueteos maestros, que en reiterados descalces entre las tradiciones de que se sirve y las transgresiones que realiza hace permanecer la forma del soneto en la contemporaneidad de los sentidos que la escritura produce. Dos vicios poéticos confiesa Mattoso en el poema que Dentrambasaguas ha titulado desparramado, “la repetición y la repetición”, una de "cosas ya por otro escritas" y la otra de “sí mismo".

Algunas obsesiones del texto convocan mi atención y detención en la lectura y creo que, como lectora, estas se las debo tanto al poeta como al traductor alucinado, quien sitúa el deseo de su yo en otro entremedio, entre Mattoso y sí mismo, pero simultáneamente transgrede, traspasa y transcurre su lugar tal como el poeta ha transcurrido la poesía concreta, la transvanguardia, la posmodernidad .

Traductor y tramoyero de la escena textual, quiero decir que las obsesiones no son sólo de Glauco Mattoso sino que se efectúan por la complicidad de quien se ha sabido situar ahí, no sólo al seleccionar los poemas sino en la producción secuencial que le da estructura al libro y en la que estructura nuevos sentidos en los textos. Destaco en ello la formación de binomios poéticos, como lógica que agrega un sentido dual a textos que en otra diseminación tendrían distinta productividad. Así la ordenación de los sonetos IV y V, ¿Sáfico? y Gláuquico, X y XI, Filosófico y Concreto, XVI y XVII, Censurado y Licencioso, otorgan sentidos a la forma del texto, lo que acrecienta y enfatiza la intensidad del lujo en la provocación y la producción de contradicción con que el poeta se goza en su escritura. Una trinidad de la negatividad introduce el libro con los poemas Sin tierra, Sinfónico, Inconsútil, donde la enunciación de un pensamiento negativo se produce en la significación del No dada por el significante sin e in- usado como prefijo y como signo de una carencia: No a la muerte de la utopía: "quien dijo: a utopía era defunta", en el soneto Sin tierra; no a la diferencia entre soneto y sonata, "no, non veo entre soneto y sonata niguna diferencia", en el soneto Sinfónico, y no al fin del soneto, "no fugaz cometa que desfallece o pasa transvanguardeando nuestra edad", en el poema Incosútil.

El cierre del libro con el poema desparramado, proposición de un cierto Arte poética o manifiesto localizado al final del texto y no al comienzo, como suele ser la costumbre, podría leerse como circunstancia exclusiva de cierre de estos sonetos, lo que no sobrepasaría la editorialidad de Dentrambasaguas.

En la otra repetición, la de "el poeta que se repite a sí mismo", Mattoso cede a una fijación corporal que opera una sustitución y desplazamiento del deseo produciendo una erotica pre-genital del texto en el significante del pie, lo que me hace volver a la ceguera con una aproximación freudiana reconocida por el poeta:“no tiene máximo misterio mi ego: el pie, símbolo fálico evidente, ilustra todo el mar del inconciente, con olas coloridas pues soy ciego”. Según Chevalier y Gheerbrant en su diccionario de símbolos, el pie sería el símbolo infantil del falo; “pone en juego elementos fijados a acontecimientos de la infancia que han persistido en la actividad psíquica inconciente en virtud de una inmadurez erótica". Una lectura del protagonismo de este significante quisiera conectar la pérdida de la vista con la pérdida de la centralidad fálica de la escritura, pérdida por tanto que produce una ganancia en lo que J. Kristeva ha llamado un posicionamiento en lo semiótico operado por un desplazamiento de objeto en el deseo escritural, del falo al pie, del ojo al labio, de lo uno a lo múltiple, de la marca en lo visible a la ductilidad del pliegue; del mirar al chupar.

En ese desplazaminto el poeta asume y se sume en una una erótica de lo pre/edípico, pre/genital, potenciado no por la exclusividad de la penetración; el chupeteo gana terreno y ocupa la escritura en un registro casi publicitario de la fellatio: “fellatio quintaescencia es del placer / estipula un tratado de erotismo”; el poeta se sitúa en un erotismo de la tactilidad antes que de la visión, del desplazamiento y la multiplicidad antes que de la fijación a la marca fálica. Su gesto opera una situación de la escritura en lo sensorial, en los olores, las protuberancias del cuerpos y de los significantes abiertos por lo ubícuo e incierto del contacto: "el pie muda la cosa de figura: junto a piñén y orina hay hediondez, juanetes, callos y, obvio, más anchura". La ganancia de la pérdida de la vista lleva al poeta hacia una conexión pre-edípica que escribe la fluidez antes que la restricción propia de la norma y la regulación por la ley del género. En este lugar podría situarse una tensión, una torsión o una distancia, desde su deseo escritural a la forma del soneto; "apenas dos asuntos, los consiento, no entran en soneto, la diarrea y el pie — mas porque sobran, no por veto". El desafio de Glauco Matosso es ingresar lo fluido del cuerpo a la forma fijada del género. El soneto Concreto enuncia algo de esta disyuntiva: "verseo en la clausura, ¡santo ron!, el pie mi palpable tesón, de antaño". La ceguera viene a cumplir la vieja tópica de situar un saber del no ver en zonas ocultadas por la preeminencia de la vista. Otra simbología del pie, más antigua, sagrada, está ligada a la medición del mundo por el paso, a la productividad de la huella en el errar del sujeto por el mundo.

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