| Luis H. Antezana J. / Prefacio |
PREFACIO por Luis H. Antezana J. Si
te pregunta la Flora, En FELIPE DELGADO.
1.
El Campeón del Mundo se llevará la palma. La obra de Saenz fue escrita en la pausa — unos 25-30 años — que va de su delirium tremens a las últimas semanas de su vida. Salvo ocupaciones puntuales, no quiso hacer ninguna otra cosa. Asumió su escritura como un deber y a éste le dedicó el resto de su vida. “Vivir no es necesario”, solía decir recogiendo la frase de la estatua a Colón en El Prado de La Paz, “navegar es necesario”. Carecía de mayores bienes económicos — no conoció residencia fija — y de ahí parte su leyenda. La otra parte reside en las peculiaridades de su carácter — en el que la soberbia era indiscernible de la picardía — y en las extravagancias que realizó o le atribuyeron. Todo bajo la sombra de una oscura bohemía en las fronteras aymaras de los suburbios paceños. Ya había escrito EL ESCALPELO (1955). Como en un mural surrealista, este su primer libro diseña sus temas y obsesiones, y deja sospechar el tono de su escritura; pero, por exceso, es todavía informe. Su posterior nocturno es ahí todavía sólo macabro. Luego vienen sus poemas MUERTE POR EL TACTO (1957), ANIVERSARIO DE UNA VISIÓN (1960), VISITANTE PROFUNDO (1964), EL FRÍO (1967). En esta serie, la escritura de Saenz experimenta y encuentra — construye — su forma. El énfasis dialógico sería su puente. A partir de ese logro diseña y frecuenta los territorios y nominaciones que le afligían y fascinaban. Habría que destacar el carácter corporal de sus nominaciones. RECORRER ESTA DISTANCIA (1973) articula, sintetiza, marca ese proceso. Los poemas breves de lo que será AL PASAR UN COMETA (1985) fueron también escritos (1970-1972) en ese primer período; igualmente la primera versión de la novela póstuma LOS PAPELES DE NARCISO ACHÁ (1991) — por entonces titulada LA IDENTIDAD — y su ahora célebre ensayo "El aparapita de La Paz" (rev. "Vertical" n° 3-4, 1972). Los poemas aquí recogidos pertenecen, entonces, a un posible "segundo período" y RECORRER ESTA DISTANCIA sería la marca de la diferencia — entre uno y otro períodos. ¿Qué diferencia? Tal vez se podría hablar de mesura y depuración; pero, se corre el riesgo de limitar las preocupaciones temáticas: Saenz no quiso reconocer mesuras, al contrario, no dejó de frecuentar excesos. Mejor, tal vez, asumir una escritura en palimsesto donde el “segundo período” destaca, subraya, aprovecha el texto previo. Así la mencionada mesura sería una suerte de economía en la reiteración. Este “segundo período” de su poesía incluye BRUCKNER (1978), publicado junto a LAS TINIEBLAS. El dialogismo en Saenz es una aventura por el lenguaje: el “Yo” y el “Tú” se hablan y se buscan. Recogiendo las connotaciones del epígrafe, digamos que buscan decir el lenguaje que, más allá del mero recuerdo, permanece en un fundamental olvido. Ahí su escritura es un mecanismo de traducción, como quien recorre ese ideal donde dos discursos — dos idiomas — logran llegar al lenguaje que les permite no confundirse sino alternar el uno en el discurso del otro. Otra vez: el lenguaje donde la Vida y la Muerte “son una y misma cosa”. Cierto, el dialogismo saenzeano supone un término, un fin, más silencio que sonido, plenitud que se dice sola y que dice a ambos (al “Yo” y al “Tú”); pero, siempre, ese silencio se dice diciendo y de ahí el “júbilo” que también lo encierra: Saenz también persigue y explicita el “horror” que implica decir en silencio con el lenguaje. El dialogismo saenzeano es dantesco — en muchas de las connotaciones del adjetivo — y, en esa vena, sería palindromático pues va y viene: leyéndose a sí mismo desde el otro (“lado”) en un viceversa inclusivo, como tan bien ilustra el círculo recogido por André Pezarde (DANTE, ŒUVRES COMPLÈTES) en su comentario a los versos finales de la DIVINA COMEDIA:
Donde el signo “EN GIRO TORTE SOL CICLOS ET ROTOR IGNE” se lee en cualquier sentido y además va mientras viene. Jugando con las palabras: ahí el sentido deja de tener sentido — dirección — y, entonces, se ha llegado al sentido. Ante sus versos más herméticos y la tradicional pregunta “¿qué quiere decir?”, respondía: “Eso. Si hubiera querido decir otra cosa, la habría dicho”. Las construcciones especulares son típicas del lenguaje saenzeano y parte del placer de leer su poesía supone el poder confundir — traducir — tautologías y oximorones en metonimias. Un jardín de los círculos que se bifurcan. LAS TINIEBLAS explicita esa característica: “Es una línea circular, muy larga, ajena en absoluto a sí misma, / que separa las tinieblas de las tinieblas. / En el anverso de la mano izquierda se halla el espejo de la mano derecha. / La mano derecha se desliza y se pierde en su propia imagen.” Basta con juntar las manos para entender esas relaciones. El palindroma saenzeano es metonímico, sinecdótico: el continente revela al contenido, la parte al todo — “Tu cuerpo es el que te habita” (LA NOCHE). Su poesía está hecha de epifanías que devuelven a lo cotidiano — “tu cuerpo” — una terrible intensidad porque, también, la noche, las tinieblas (te) habitan. Pero, en Saenz, el camino no es sintagmático, lineal, es territorial. Como quien camina y se arraiga al mismo tiempo. “Decir adiós y volverse adiós es lo que cabe” (RECORRER ESTA DISTANCIA). La distancia es la que permite ese (curioso) arraigo nómada. En su caso, el origen o la llegada no hacen al camino sino la distancia. En la poesía saenzeana uno siempre sospecha, dijimos, una plenitud detrás de las cosas, los hechos y el lenguaje. El término del tránsito. Pero, llegar a ese término no es, en rigor un problema: “Lo difícil es no decir nada”. Decir no es un acto contemplativo; es uno, en rigor, ético. Algo así como el deber de no poder dejar de decir. De ahí LA NOCHE, LAS TINIEBLAS. Que todo desaparezca, pero que quede tu noche. Esa tu noche será la noche. Su poesía enfrenta no tanto un desafío o una pulsión, enfrenta un problema ético; otra vez: la dificultad de no decir. “De lo que no se puede hablar, mejor es callarse”, aconsejó el primer Wittgenstein; pero él también asumió (¿el absurdo?) de decir aunque sólo sea para reconocer que lo dicho carecía de sentido o, mejor, que el lenguaje es una escalera que hay que arrojar después de haber subido (TRACTATUS, § 6.54). Casi es Saenz, con la diferencia que, en la distancia, el arraigo es posible — “mirar las cosas”, “descansar” — y juntar como en un palindroma, precisamente, el derecho y el revés, el principio con el fin. Tanto en el verso como en la prosa, Saenz comunica un tono ritual a su escritura. Cierto: un ritual necesariamente entorna con actos a las solas palabras; pero él se las arregló para integrar, de alguna manera, esos actos en sus palabras. Hasta en las enumeraciones, sus textos exigen una lectura en performativo. En su narrativa, el tono ceremonial fue logrado tiñendo su escritura de una perspectiva y motivos añejos, afines a las callejuelas, bodegas y casonas de los años 30 en La Paz. En su poesía, el dialogismo permite integrar esa función ritual. El “tú” puede pensarse no sólo como alguien que escucha sino también como alguien que ve el proceso de la escritura. Para él, el acto de escribir poesía no tocaba, en rigor, las fronteras de lo sagrado o lo indecible: le permitía penetrar en esos — en/para él — terribles territorios y le protegía de/en el “júbilo”. Hay que cuidarse las espaldas. Hay que saber guardar — cuidar — las distancias. De ahí esa necesidad ritual, ceremonial, en su obra. De ahí también el tono sentencioso con el que muchos de sus versos cortan y articulan otros momentos de su discurso. Siempre, el lado reflexivo y dialógico de la poesía saezeana se desplaza en un discurso narrativo. Este es, sobre todo, descriptivo — cf., por ejemplo, los hombres que viven y aman en las tinieblas; el alcohol, el cuerpo, y la noche — aunque, aquí y allá, se traduce también en series de breves relatos. En LA NOCHE, por ejemplo, “refiere”:
Nótese, dicho sea de paso, como el “tus cosas” del primer verso citado se deslizan en el “mis cosas” del último. Este discurso narrativo no es, en todo caso, uno subordinado pues, casi siempre, Saenz escribe como quien medita, comunica una experiencia y sus hechos. Este discurso narrativo permite indicar, también, la otra cara de la obra saenzeana: sus cuentos, estampas y novelas. En muchos casos, prosa y verso, son indiscernibles. Alguna vez, un “poema” de EL ESCALPELO fue recogido en una antología de “cuentos”; tipográficamente, LA PIEDRA IMÁN (1990), por ejemplo, sigue totalmente el ritmo de los versos. Pero, con todo, no son “lo mismo”. Saenz comentaba que sus narraciones ya no dependían tanto del “tú” dialógico de sus poemas; que tenían otro tipo de interlocutor — un lector más casual — y que ahí podía ser más extenso, hasta didáctico: su esquiva noción del “júbilo”, por ejemplo, hasta se explica en FELIPE DELGADO, contrastándola con “alegría” y “felicidad”. También la prosa le permite detallar el mundo de objetos que envejecen junto al “yo” —“tú” (cf. LA NOCHE). Operativamente, se diría que la prosa le permitió a Saenz indicar la diversidad que habitaba. Como se sabe, todo viaje requiere de un “Catálogo de las naves” (LA ILÍADA, Canto II). Las estampas y retratos de IMÁGENES PACEÑAS (1979, fotografías de Javier Molina), VIDAS Y MUERTES (1984) — su último libro, cuyas pruebas de página .alcanzó a corregir — recogen, sobre todo, su manera de ver (su) La Paz y los personajes y personas que le acompañaron, incluido el problema de escribir “Un Autorretrato” (VIDAS Y MUERTES). Ahí también está LOS CUARTOS (1985). Póstumamente se publicaron la novela corta LA PIEDRA IMÁN (1989) y su novela LOS PAPELES DE NARCISO ACHÁ (1991). La Fundación Simón I. Patiño prepara la edición de sus tres (últimas) obras en prosa (acabadas): TOCNOLENCIAS (1979), EL SEÑOR BALBOA (1985) y SANTIAGO DE MACHACA (1985). La nouvelle LOS CUARTOS, pese a su autonomía literaria, tiene un peculiar entorno vital. Los que conocieron a Saenz no pueden evitar reconocer en el personaje central — la Tía — a doña Esther. Las últimas décadas de su vida, Saenz vivió cuidado y protegido por su anciana Tía Esther. Era inimaginable suponerlo viviendo sin ella. “Si muriera la Tía, ¿qué sería del Jaime?”, decían sus amigos ante algún síntoma de malestar en ella. Salvo los últimos 3-4 años de su vida, cuando dictaba su Taller en la Carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés, vivieron de la magra pensión de maestra que recibía doña Esther. Quizás otras personas les ayudaron. Pensando en doña Esther, LOS CUARTOS — el más “liviano” de los textos saenzeanos — tiene algo de exorcismo: una característica de la Tía en el texto es su capacidad de sobrevivir a los que la entornan. Saenz murió antes que doña Esther. Aunque ciertamente sufrida, quizás la pudo pensar inmortal antes de despedirse de ella. El más amplio horizonte de esta prosa es, sin duda, FELIPE DELGADO. Esta novela incluye la descripción de un saco de aparapita que junto al poema IV de RECORRER ESTA DISTANCIA (“Vivir es difícil; cosa difícil no decir nada”) sumarían la poética amplia — casi digo “general” por aquello de CANTO GENERAL — de la obra de Jaime Saenz. Cito el fragmento que arquetipifica la diversidad que miraba. Dice así:
Ese
arbitrario armado de fragmentos se las arregla para conservar, pese
a todo, el olvido del saco original. Un tejido que vive y que —
también — revela el aspecto del “cuerpo que se pudre
en el sepulcro”. En los “talleres Krupp”, un saco
de aparapita —¿éste? — reposaba en la espalda
de una de las sillas.
Es difícil establecer prioridades, pues no sólo cada género sino cada libro saenzeano “camina por sí solo”, aunque se entrelacen. Sin embargo, no es errado que su búsqueda poética — verso, si se quiere — armó los alcances de su mundo y que en ella se intensifica el valor de su narrativa. Por otra parte, por aquello de que “[r]eferir el destino de mis cosas sería cosa de nunca acabar”, la prosa permitiría el detalle de la diversidad que motivó la búsqueda poética. Algo así. Para finalizar, imitando a Saenz, volvamos al principio de esta nota. El mundo de Saenz es, por supuesto, escritura. Pero, él la realizó entrelazándola con su vida cotidiana. No hay que imaginar una causalidad, representación, expresión autor-obra, vida-obra o contexto-obra para entender ese hecho. Basta sospechar que vivió su vida como su escritura. Su leyenda es sólo la lectura de una de sus varias obras: de aquélla que escribió con lo que llamamos el vivir de cada día. Obra que incluyó y reflejó éstas que ahora Intemperie deja en las manos — palma y reverso — del lector.
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